Detektivski roman s kasnim paljenjem
Turski krimić? Pasioniranom čitatelju žanrovske literature nisu potrebne dodatne preporuke. Ne zato što se radi o zemlji koja uživa u reputaciji velesile u toj spisateljskoj niši, nego iz potpuno suprotnog razloga, jer je u pitanju država iz koje su nam u zadnjih dvadesetak godina stigle cijele palete zanimljivih i uzbudljivih knjiga, ali krimići baš i nisu.
Istini za volju, prije sedam godina izdavačka kuća Hena com objavila je jedan roman Ahmeta Ümita ("Memento za Istanbul") koji mi se, skrušeno priznajem, provukao ispod radara i kojega sam postao svjestan tek ovih dana, nakon što nam je s iste adrese ponuđen još jedan krimić ovog pisca, "Rapsodija u Bejogluu", izvorno publiciran 2003. godine. Pa kako se Turci snalaze s papirnatim zločinima?
Naravno, na uzorku samo jedne knjige nema nikakva smisla izvoditi zaključke o karakteru i dometima čitave nacionalne produkcije. I to bez obzira na činjenicu što Ahmet Ümit uživa u reputaciji ponajboljeg tamošnjeg autora detektivske proze, dakle, neke vrste turskog Gorana Tribusona. No, govorimo li samo o ovome naslovu, jedna stvar nije upitna: kome je do daška egzotike, ambijenata koji su bitno drukčiji od onih na koje smo navikli i karaktera koji izmiču uobičajenim standardima, neće se razočarati.
ODUPIRANJE KOLOTEČINI
"Rapsodija u Bejogluu" (prijevod potpisuje Maja Tutavac) priča je o trojici sredovječnih prijatelja, Kenanu, Selimu i Nihatu, koji su nerazdvojni još od malih nogu. Prva dvojica rođena su u imućnim obiteljima i biznise svojih očeva samo su dodatno unaprijedili. Kenan vodi osiguravajuću tvrtku, a Selim ima vlastitu modnu marku. No, obojica su za volju poslovnog uspjeha žrtvovali neke osobne interese i ambicije. Puno više od polica i koeficijenata, Kenana zanima umjetnička fotografija, a Selim je morao odustati od arhitekture. Nihat je sušta suprotnost svojim uspješnim i bogatim prijateljima. Vodi antikvarijat koji bi davno propao da ga ne potpomažu odani drugovi, a k tome je i u braku sa strašnom rospijom, inače neuspješnom poetesom koja mu ulijeva strah u kosti. Kenan je, pak, još uvijek samac i uživa u reputaciji velikog ženskara, a Selimova supruga topla je i odana osoba potpuno posvećena odgoju njihova sina koji ima Downov sindrom.
Dobro, a kad će se stari prijatelji uplesti u kriminalističku intrigu? Ne prije dvjestote stranice, pri čemu bih vas molio da ovu formulaciju primite s dvostrukom rezervom. Prije svega zato što je slog razmjerno sitan i gust, što će reći da je broj stranica mogao biti i veći, a potom i stoga što se Kenan, Selim i Nihat ni tada zapravo neće umiješati u opasni zaplet. Samo će se njemu početi približavati. Tristotinjak i više stranica ove knjige mogu se prije svega čitati kao psihološki roman koji prati dinamiku uzajamnih odnosa trojice prijatelja koji se, načeti krizom srednjih godina, pokušavaju emocionalno i profesionalno repozicionirati, oduprijeti kolotečini i uteći prokletstvu da jednoga dana zaključe kako su zaludu potratili živote ne ostavivši za sobom nikakva traga.
KAŠNJENJE U POLASKU
Pravi krimić odmotat će se ustvari u zadnjih tridesetak stranica knjige. Je li to mrvicu prekasno za žanrovski kanon? Naravno da jest, i to ne mrvicu. Ne pamtim ni jedan sličan primjer tako kasnog paljenja žanrovske makinjete. A opet, obrat koji će centrifugirati priču i temeljito ispremiješati živote njezinih junaka toliko je neočekivan i dramatičan da je libar teško ne preporučiti.
Ahmet Ümit ne doima se kao naš suvremenik (rođen je 1960. godine). On je staromodan pripovjedač koji ništa ne želi prepustiti čitateljevoj mašti, pa svaku scenu do iznemoglosti raspisuje, samo što je ne nacrta. Potom, svoje junake, zrele muškarce na pragu starosti, počesto tretira kao karaktere u omladinskom romanu, ne ustručavajući se posegnuti i za "sapuničarskim" sentimentima. A krimić mu, objasnio sam vam već, beznadno kasni u polasku.
Unatoč svemu i na meni neobjašnjiv način, "Rapsodija u Bejogluu" čita se s lakoćom i guštom. Koji će biti osobito velik onim čitateljima koji poznaju Istanbul. Bejoglu, nekadašnja Pera, živopisna je, najeuropskija četvrt toga grada, koju su kroz povijest kršćani različitih nacionalnosti presudnije obilježili od Turaka, i koju Ümit nesumnjivo poznaje – u prostoru i u vremenu – kao svoj džep. Osim što je (doduše, falični, ali svejedno zavodljivi) krimić, "Rapsodija" je i neka vrsta ljubavne posvete kvartu koji će, nimalo ne sumnjam, svi čitatelji htjeti posjetiti nakon što odlože ovaj libar.
Ivica Ivanišević
Roman pun krivnje i kajanja, idealan za dobar film noir
Roman "Petlja" Franje Janeša u izdanju Hena coma koketira s urbanim krimićem.
Franjo Janeš, zaposlen na zagrebačkom Filozofskom fakultetu gdje poučava studente germanistike, u dvanaest godina objavio je pet romana. Bilo je tu, kako se može pročitati u bilješci o piscu, pseudokrimića, antipovijesnih satira, intelektualnih blockbustera i eksperimentalnih crnohumornih romana. Očito, pisac se poigravao žanrovima, a možda su se i žanrovi poigravali piscem, tko zna. I roman “Petlja”, koji je ovih dana objavio Hena com, a uredio očito najtraženiji i najfluentniji hrvatski urednik Kruno Lokotar, koketira, doduše distancirano, s urbanim krimićem.
Uostalom, roman i započinje tajnovitim i krvavim incidentom čija je žrtva mladić na biciklu Sandro, koji stradava nedaleko od zapuštene obiteljske vikendice u kojoj se svojedobno vatrenim oružjem ubio njegov otac, hrvatski branitelj Petar Stojaković. Ali, “Petlja” nije krimić. Autoru nije cilj otkrivati kako je (i zašto) stradao Sandro i je li u pitanju nevina biciklistička nesreća zbog nepažnje ili sudbine ili prometna nezgoda koju je prouzročio netko sa skrivenim namjerama. Udes na dva kotača samo nas uvodi u priču o dvije obitelji koje imaju svoje svakodnevne probleme, a povezane su time što Sandrova majka Josipa šefuje Ani Uzelac, čiji je automobil viđen u okolici vikendice u vrijeme kada je Sandro teško stradao i pretrpio ozljede opasne za život. Kada Josipa daje otkaz Ani Uzelac, koja sumnja da je nezaposleni suprug vara, a onda se mora boriti i s njegovom remisijskom bolešću (u pitanju je rak) te na brzinu nabavlja novac kako bi potplatila liječnike na državnoj plaći, broj problema samo se uvećava. Na scenu stupaju sveprisutni kamatari, čiji apetiti rastu sa sve većim očajem nesretne Ane, a poseban odnos postoji i između Josipina sina koji je stradao na biciklu i Anina sina Damjana, koji je česta žrtva vršnjačkog nasilja u školi. Djeca mu se nemilosrdno rugaju jer mu je otac Dragan Srbin, nazivajući ga četnikom, što ne može proći bez posljedica.
“Petlja” ima pet poglavlja i svako poglavlje priča drugi pripovjedač uvjeravajući nas u svoju istinu. Ishodište ovog romana je u Domovinskom ratu u kojem je počinjeno ono što je počinjeno. Josipini i Anini muževi bili su na suprotnim stranama zbog svoje nacionalnosti i svojih obitelji. Ratna zbivanja ostavila su trajne tragove, među ostalim i metaforični drveni privjesak baš iz Tibeta koji se zove tibetanski beskrajni čvor. Riječ je o privjesku na kojem je ključeve držao profesor starog kova Žugaj, Hrvat koji je bio žrtva srpske pobune u Hrvatskoj. Baš zbog tog privjeska, koji ima duboko simbolično značenje, radnja u romanu dodatno se dinamizira i omogućava mu kriminalistički zaplet koji skoro završava smrtnom posljedicom. Junaci “Petlje” zapetljani su u svoje biografije iz kojih se ne mogu izvući. Svi su oni u svom životu napravili pogreške i počinili veće ili manje zločine i nepravde zbog kojih se kaju, a to se posebno odnosi na muškarce i njihov mačistički način odrastanja i dokazivanja. A opet, uglavnom nisu bez savjesti, iako autor nije bio pravedan prema svima, pa za neke pouzdano znamo da su spremni na pokajanje, dok je neke druge ostavio u besvjesnom stanju i onemogućio im obranu ljudskosti i dostojanstva. Posebno se to odnosi na Sandra, razbarušenog mladića kojeg na početku romana simpatiziramo zbog uobičajene pobune protiv majčina krhkog autoriteta, da bi nas onda Janeš upoznao i s drugom, krajnje nesimpatičnom stranom njegova karaktera.
Među likovima čiji nam karakter ostaje zamućen je i kostolomac Gero, lik koji bi nam po definiciji trebao biti nesimpatičan, ali to ipak nije. Ukratko, iz “Petlje” bi mogao nastati dobar film noir i svakako bi je trebalo preporučiti nekom domaćem filmašu koji ima afiniteta za mračne postratne priče iz susjedstva. Jer tu su demoni iz prošlosti, tu je sveprisutni lokalni susjed u maskirnoj jakni s oružjem, tu je vikendica u šumi na osami, tu su mladenački hormoni, ali i snažni osjećaji krivnje, a onda i kajanja, a tu su i žrtve i krvnici koje povezuje tibetanski drveni čvor, o čijem značenju i nastanku postoje različita tumačenja. Ta tumačenja, naravno, nije lako niti je moguće interpretirati, i to pogotovo nama zapadnjacima, u što se mudro nije upustio ni autor romana.
Denis Derk
Recenzija: “Vošicki”, Marko Gregur
Kada je mladi hrvatski pisac, Koprivničanin Marko Gregur, nakon prvijenca “Kak je zgorel presvetli Trombetassicz” (2017.) te izvrsnog psihološkog romana “Mogla bi se zvati Leda” (2018.) sjeme svog trećeg književnog uratka “posijao” na ne uvijek plodnom tlu biografske književnosti napisavši nagradom Fric za najbolju knjigu fikcijske proze ovjenčano djelo “Vošicki”, vjerojatno nije niti slutio kako će život i ime Vinka (Vincenca) Vošickog, poznatog koprivničkog tiskara i izdavača, ponovno izniknuti u svojoj punoj slavi.
Naime, životna priča ovog nakladnika, “zlatnog tiskara”, koji je u razdoblju između dva svjetska rata imao povlasticu, ali i odvažnost izdavati časopis takvog značaja i snage kao što ga je imala “Književna republika”, odnosno objavljivati djela uglednih autora poput Miroslava Krleže ili Augusta Cesarca (primjerice, samo prvo izdanje Cesarčeve “Careve kraljevine” otisnuto je u 4000 primjeraka, što je za ono vrijeme predstavljalo gotovo nedostižnu nakladu, op.a.), u svojoj srži slijedi poznati, tužni obrazac po kojemu su mnogi njemu slični svojim djelovanjem iznimno zadužili hrvatsku kulturu, istodobno nikada ne naplativši te dugove. Mahom su svršetak svojih plodnih, vrijednih života dočekivali u neimaštini i zaboravu, a gorčini njihova kraja svjedočili su tek malobrojni, njima bliski ljudi.
Marko Gregur ovim djelom nije pao u zamku dosade pukog nabrajanja povijesnih činjenica, biografskih podataka do kojih bi mogao doći svaki gorljiviji i znatiželjniji istraživač prošlosti, već je u pripovijest o čovjeku koji je i dušom, ne samo riječima, vjerovao kako Bog doista uskršnjava umjetnost – Got di Kristi Kunst – kako je Vošicki često običavao pozdravljati suradnike i prijatelje, unio spisateljsku slobodu i literarne manevre kakvih se ne bi postidjeli niti književnici s mnogo više “stranica u rukama”.
Pišući o čovjeku koji je 1909. godine iz rodne Češke došao u Koprivnicu “kako bi na nepoznatom jeziku radio knjige”, Gregur niti na trenutak ne zanemaruje činjenicu kako je Vinko Vošicki, osim poduzetnika koji se u vremenima obilježenim ratovima i velikim gospodarskim krizama te slabom interesu za knjige zbog posvemašnje nepismenosti i siromaštva odvažio na tako riskantan pothvat poput izdavanja knjiga, prije svega ipak bio samo čovjek, sa svim slabostima i vrlinama svojstvenim ljudima. Upravo stoga autor u središte života Vinka Vošickog osim knjige stavlja i njegove “svakidašnje jadikovke”, bračne nedaće i brodolome, obiteljske afere koje su ga koštale ugleda te borbu s hrvatskom malograđanštinom, političkim spletkama i ideologijama. Vješto Marko Gregur isprepliće fikciju i povijest, stvarne osobe i događaje čvrsto povezujući sa onima proizašlim iz njegove spisateljske mašte te oživljavajući ponovno lik i djelo Vinka Vošickog, čovjeka koji je imao ambiciju u vrijeme kada je posjedovanje pogrešne ambicije bilo opasnije od posjedovanja oružja.
Naime, u vrijeme kada nitko nije htio tiskati Krležina i Cesarčeva djela, kada su se jugoslavenske vlasti okomile na komuniste i internacionaliste, Vošicki se beskompromisno uhvatio tog nadasve riskantnog posla, posebice ako se uzme u obzir da je Krleža već tada bio poznat kao lijevi pisac, registriran u policiji kao “opasni komunistički vođa.” Krležina “Književna republika” tiska se sve dok i sam Vošicki ne ukaže na nezavidno stanje s obzirom na gospodarsku krizu, ali i sve uži krug čitatelja, pa kada predloži povećanje formata “Književne republike”, kao i promjenu jedinstvenog smjera kako bi isti svima bio prihvatljiv, ostaje iznevjeren Krležinom odlukom o tiskanju časopisa u zagrebačkoj knjižari Hoffmann umjesto u Koprivnici. No, u smiraj života Vinka Vošickog 1957. godine (s kojom Gregur i počinje svoju biografiju), Krležino slanje oveće svote novca onemoćalom i siromašnom nakladniku pokazuje kako je slavni pisac ipak bio svjestan usluge koju mu je Vošicki učinio tiskajući njegova izdanja od 1923. do 1926. godine.
Iznimna snaga Gregurovog djela, osim u pamtljivim i zanimljivim prikazima koprivničkog kraja, jest i u vrlo spretnom stavljanju naglaska na nakladničku politiku kao srž uspješnosti Vinka Vošickog koji je, kao komercijalni izdavač, vješto pratio knjiško tržište i potrebe čitateljske publike nastojeći knjigu učiniti dostupnom svima te svojim izdanjima utirući put različitim žanrovskim smjerovima, ali i estetskim vrijednostima same literature. Unatoč naporima koje je ulagao u ostvarenje svog cilja, “ne pristajući na prosjek”, Vošicki se neprestano spoticao o prepreke koje mu je podmetala politika, odabiranje “pogrešnih strana” zbog kojih je ostajao bez podrške vladajućih, a samim time i bez svih dobrobiti koje je to suglasje donosilo. U novoj socijalističkoj Jugoslaviji Vinka Vošickog doživljavalo se kao malog tiskara čija tiskara nužno mora čim prije postati narodno dobro, a takav je tretman nakon izvjesnog vremena ambicioznog Čeha posve obeshrabrio i iscrpio. Konačan kraj, starost, bolest, a naposljetku i oduzimanje stana u kući gdje je bila tiskara te selidba u vinograd, “na bilogorske obronke”, samo je potvrdio kako je Vošickog društvo jednostavno odbacilo. Potrošilo ga je mnogo više nego li je to njegova ambicija mogla podnijeti ne odavši mu poštovanje koje je zaslužio.
No, povijest ne zaboravlja koliko god je pokušavali promijeniti i prilagoditi sebi. Barem ne dok god postoje pisci poput Marka Gregura koji je, više od šezdeset godina nakon smrti Vinka Vošickog, ovom iznimnom čovjeku odao poštovanje kakvo je zaslužio. Jedno davno putovanje sa sprudova beskrajne Vltave do muljevitih dravskih obala nije bilo uzaludno. Ostalo je od njega više od slova na papiru. Ostalo je djelo čiji opus daleko nadilazi korice knjiga između kojih se skrilo. Pa kad otvorimo “Vošickog” neka nas iz tišine čitanja prene jedino oštri štropot pokretanja velikih tiskarskih strojeva. Još jedan put, da se ne zaboravi.
“Tiskara i knjižara bile su puls njegova života, a žene i politika žileti.”
(“Vošicki”, Marko Gregur)
Biljana Gabrić
Recenzija: “Što smo izgubili u vatri”, Mariana Enríquez
Argentina je zemlja burne prošlosti. Jedinstveno latinoeuropsko kulturno naslijeđe, tango, nogomet i gaučosi, ali i diktatorski režim, vojna hunta, guerra sucia, prljavi rat, koji je u “zemlji srebra” ostavio krvavi trag okrutnosti, nebrojenih otmica i ubojstava, oblikovali su današnju Argentinu na poseban način, onakav koji je nesumnjivo utjecao na bogatu književnost kojoj pripada i Mariana Enriquez, argentinska spisateljica nove generacije koja je svojom zbirkom priča “Što smo izgubili u vatri” argentinsku prošlost vješto spojila s nadnaravnim elementima.
Makabrični splet pripovijesti čitatelja gotovo neprimjetno uvlači u svoj mračni svijet, povlačeći ga opskurnim četvrtima Buenos Airesa u kojima iz izmaglice cracka izranjaju obezglavljeni leševi, uklete kuće i sotonistički rituali. Pripovjednu nit ne čine tek puke horor priče o duhovima, čudovištima i krvoproliću. Naprotiv, autoričina je strava mnogo veća. Čvrsto povezana sa argentinskom poviješću, pomiješana s društvenim i političkim pitanjima te ljudskim strahovima i nesigurnostima, neprestano balansira na rubu mogućeg i fiktivnog i upravo u tome leži njezin najveći užas.
“Ne želim slušati kvartovske horor-priče, koje su sve nevjerojatne, ali ne i nemoguće, i koje me ne plaše; barem ne danju. Noću, kada pokušavam dovršiti zaostale zadatke, pa ostajem budna u tišini da se mogu usredotočiti, ponekad se prisjetim tih priča koje se pričaju šaptom. Pa provjerim jesu li ulazna i balkonska vrata zaključana.”
(“Što smo izgubili u vatri”, Mariana Enríquez)
Iako sličan spisateljski “modus operandi” u kojem se prožimaju fantastični i realistički dijelovi možemo susresti i kod autoričinih sunarodnjaka poput velikog Jorgea Luisa Borgesa, Mariana Enriquez svojom je zbirkom priča donijela jedan posve drugačiji element. Njezine pripovijesti, naime, ne daju odgovore o sudbini njihovih likova – ne saznajemo gdje je nestao muškarac iz motela, kamo je ukleta kuća odvela djevojku, tko je sivo stvorenje krvavih zubiju na krevetu, kakav je to poriv žena za samospaljivanjem koji kao poruka prijetećeg nasilja ostaje lebdjeti na samom kraju knjige. Svijet traži žrtve i to je jednostavno tako. No, u čitavom tom “Theatre Macabreu” ipak postoji nesporna logika, jasna svijest o svijetu i svoj nesreći u kojoj se isti utapa.
Najveća strava skrivena je u dijaboličnoj slutnji konačnih odgovora. Mariana Enriquez svjesna je toga. I zato je “Što smo izgubili u vatri” djelo koje ne smijemo propustiti.
Biljana Gabrić
Recenzija: “Među ženama”, John McGahern
Kada je te 1990., nakon deset godina spisateljske stanke, irski pisac John McGahern objavio najvažnije djelo svog književnog opusa – roman “Među ženama”, posve sigurno nije mogao naslutiti kako će isti postati onom vrstom knjige koja se svojom promišljenom, nenametljivom naracijom postupno uvlači pod kožu čitatelja već od prve rečenice.
“Kad je oslabio, Moran se počeo bojati svojih kćeri.”
Riječ je o rečenici koja je sve samo ne obična, ona je zametak McGahernovog divnog, subverzivnog spisateljskog spiritus movensa, briljantne ideje koja se razvija svakom novom stranicom da bi u svom konačnom obličju otkrila kako nam “Među ženama” ne pripovijeda o Irskoj u terminologiji nacije, pa čak niti zajednice, već kao o mjestu u kojem žive obitelji koje grade svoj svijet strogo odijeljen od društva koje ih okružuje, kao mjestu u kojem žive ogorčeni pojedinci, kao mjestu u kojem su obiteljske i partnerske veze zamršene, bremenite prošlošću i težinom ljudske naravi.
John McGahern uvodi nas u dom Michaela Morana, veterana Irske republikanske armije, udovca i oca tri kćeri i dva sina, dom u kojem prisila i robovanje ritualima udara ritam života, zorno i dramatično prikazujući što sve ljubav i zajedništvo mogu učiniti jednoj obitelji. Postavlja pitanje što se događa kada niti jedan njezin član, posebno kćeri, ne posjeduje sposobnost bivanja kao samostalna jedinka, već snagu crpi iz tog složenog mehanizma očevih prijekora, nasilnih tišina i varljivog veselja, pazeći da “njihova prisutnost nikada ne osporava njegovu”. McGahern nevjerojatnu moć pridaje detaljima, sitnicama u kojima i mi sami osjećamo neodoljiv poriv pognuti glavu jer je Michael Moran ušao u prostoriju, kleknuti na beton i pomicati usne u obiteljskoj molitvi krunice, napeti svaki mišić u iščekivanju odobravanja ili udarca.
“…sve što su činile ta je svijest zaogrtala opasnošću da će nešto ispustiti iz ruku i razbiti, i time u svoju malu mrežu privući težinu njegova neodobravanja. Svi njihovi pokreti temeljili su se više na navici, nagonu i strahu nego na ikakvoj stvarnoj prijetnji, ali bili su stvarno fizičko stanje. Posuđe bi prale i pospremale na isti način i da ih on nije gledao.”
(“Među ženama”, John McGahern)
Upitat ćemo se nebrojeno puta kakva to tamna materija pokreće Michaela Morana, ima li njegova ogorčenost uporište u stvarnosti ili je svoje sidrište pronašla negdje duboko u izgubljenom svijetu vojničke stege i predanosti vjeri, svijetu u kojem Moran prebiva toliko dugo da se prirodnije osjeća prosipajući otrov potisnutog bijesa, nego održavajući prisnost sa vlastitom obitelji.
“Bavio se samo sobom i proširenim ja koje sačinjava obitelj nastala brakom ili slučajem: nikad nije uspio izaći iz ljušture svog bića.”
(“Među ženama”, John McGahern)
Obitelj je, dakle, kako to McGahern vješto pripisuje Moranu, tek “šira inačica njega samog – njegova obitelj”, a sve ono što okružuje zidove između kojih se svojevoljno zatvorio, strah je kako će svaki član obitelji malo-pomalo izmaknuti njegovu dohvatu, strah od samoće u kojoj tako gorljivo odlučuje o(p)stajati. Neumitno starenje za sobom ostavlja “mladost i slavu” koju je nekoć imao, a kako njegova priroda “ne želi prihvatiti manje važan položaj”, nagon za samoćom, ali i strah od nje, postaju jedinom konstantom njegova života. I u konačnici, kad godine udovištva zamijeni brakom s Rose Brady, čini to samo kako bi tom strahu uskratio osjećaj samoće kojim se hrani, svakodnevno obogaljujući Roseinu predanost i ljubav jedinim što je sposoban pružiti – ogorčenošću.
“Nagonski je uvijek postupala unutar uobičajenih društvenih okvira: obitelji, veza, položaja, običaja, utvrđenih obrazaca koji se mogu koristiti kao oružje kad ih čovjek svlada… S Moranom te vještine nije mogla upotrijebiti.”
(“Među ženama”, John McGahern)
John McGahern svojim je romanom vjerno portretirao suživot odanosti “beskompromisno obećane jednoj kući i jednom muškarcu” i svu mučnost spoznaje kako si junak Irskog rata za nezavisnost svojom borbom od nove irske države nije priskrbio ništa više od poražavajuće činjenice kako je njegova jedina pobjeda i jedino čime je ikada vladao bila njegova obitelj. Jezgra koja je svakom svom članu pružala osjećaj pripadanja i u kojoj “nikome nije smjelo biti dopušteno da jednostavno ode.”
Michael Moran sa životom je imao vlastiti dogovor – “ma koliko se kolo sreće okretalo u njegovu korist, uvijek je nalazio način da bude u stalnoj opoziciji”, pa kada je pomirenje sa istim dočekao ispod jedne tise na crkvenom groblju, njegove su kćeri dio te pomirbe ponijele sa sobom, “kao da je svaka od njih na svoj način postala tata.”
Johnu McGahernu trebalo je deset godina da napiše “Među ženama”, no to je vrijeme tek treptaj naspram svih onih desetljeća u kojima će ovaj roman ostavljati svoj trag.
Biljana Gabrić
Recenzija: "San sela Ding", Yan Lianke
“Profesore Ding, ti si obrazovan čovjek. Sigurno znaš da je krv u tijelu poput prirodnoga izvora: što više grabiš, to više navire.”
(“San sela Ding”, Yan Lianke)
U nizini pokrajine Istočnog Henana, kolijevke kineske civilizacije, jedno je selo devedesetih godina prošlog stoljeća usnulo san. Grozničav, košmaran; san u kojem je prolivena krv donijela smrt i bez ratova i borbi. Kroz godine koje su prolazile, selo Ding postupno je propadalo, a stanovnici su spoznali kako postoji nešto mnogo gore od života u siromaštvu – život proveden u neprestanom umiranju, svjesnom polaganom nestajanju.
“San sela Ding” nagrađivanog kineskog pisca Yana Liankea, priča je utemeljena na stvarnim događajima – masovnoj prodaji krvi u selima istočne Kine te epidemiji AIDS-a do koje je uslijed toga došlo i koja je izbrisala čitave naraštaje stanovnika. Roman je nastao kao rezultat trogodišnjeg istraživanja autora (i samog rođenog u pokrajini Henan) i potresna je kritika cijene koju je društvo platilo nezaustavljivom tehnološkom, gospodarskom i kulturnom napretku Kine jednom kada mu se našlo na putu.
Usmjerena na sudbinu jedne obitelji te ispripovijedana glasom mrtvog dječaka – iz osvete ubijenog sina Ding Huija, jednog od glavnih prodavatelja krvi u selu – “San sela Ding” na duboko liričan i ekspresivan način secira propadanje jedne zajednice, otkrivajući svaki njezin nestajući sloj zaprepaštenom čitatelju.
Kada stanovnicima sela Ding općinske vlasti ponude napredak i poboljšanje životnog standarda ukoliko pristanu prodavati vlastitu krv (vješto ih pridobivajući idiličnim prizorima ostalih sela čiji su se žitelji odlučili na taj korak, a čija su cijena naizgled bile tek ruke pune uboda igle – “uzorka sićušnih tamnocrvenih točkica poput sjemenki sezama ostavljenih da se suše na suncu”), ne prolazi dugo prije nego “kap nabuja u potok”, a u selu Ding gotovo preko noći nikne desetak stanica za prikupljanje krvi – “banke krvi otvarale su se na seoskim tržnicama, na križanjima i u praznim sobama privatnih kuća. Otvarale su se čak i u preuređenim štalama.” Krv se stopila sa krajolikom, pokrenuvši selo ka nejasnom obzorju budućnosti koje je skrivalo zlokobnu slutnju: kako će ih ta životno važna tekućina na kraju stajati života.
“U cijelom su selu plastične cjevčice kojima je kolala krv visjele poput vitica loze, a bočice plazme poput jedrih crvenih grozdova. Kamo god bi ti pao pogled, mogao si vidjeti razbijene staklene epruvete i šprice, odbačene komadiće vate, rabljene igle i razlivenu zgrušanu krv. Boce za prikupljanje i razvrstavanje krvne plazme visjele su s krovnih greda i gomilale se na klupama i stolovima. Cijeli se dan zrakom širio vonj svježe krvi.”
(“San sela Ding”, Yan Lianke)
Krv se uzimala na svakom koraku, a rijeke krvi na obalama su sela taložile obećanja boljeg života. Prodavatelji krvi, među kojima i Ding Hui, koristili su svaku priliku za dodatni decilitar, a višekratno korištenje igala te ubrizgavanje AIDS-om inficirane krvne plazme kako bi se u davatelja spriječila anemija, u selo je Ding uskoro dovelo pošast “groznice”, kako su seljani nazivali tu dotad nepoznatu im bolest – AIDS.
“Deset godina poslije bolest se spustila na nizinu i oni koji su prodavali krv otkrili su da imaju groznicu, a smrt je postala opće mjesto. Ljudi su umirali poput noćnih leptira na žarulji. Umirali su poput lišća u jesen. Njihova se svjetlost utrnula, nestala je s ovoga svijeta.“
(“San sela Ding”, Yan Lianke)
Glasom mrtvog pripovjedača, Lianke opisuje sav apsurd nemoći prouzročene nezaustavljivom epidemijom koja, pustošeći stanovništvo, ogoljuje i sam krajolik koji ih okružuje. Naime, sve veći broj mrtvih stvara ogromnu potražnju za ljesovima, pa Ding Hui, isti onaj prodavatelj krvi i obećanja boljeg života, sada prodaje nadu u miran i dostojanstven zagrobni život – nudeći im ljesove po “simboličnoj” cijeni. Oni koji ne uspijevaju kupiti lijes od Ding Huija, snalaze se sami – sijekući svako drvo do kojeg mogu doći, nastojeći si osigurati mjesto vječnog počinka. I, što je najstrašnije od svega, bivajući sretnima zbog toga.
Bogaćenje na tuđem jadu staro je koliko i čovječanstvo samo, a Ding Hui vješto se služi valutom ljudske nesreće kako bi unovčio sve veći očaj svojih donedavnih suseljana. Pa kada se naviknu na smrt više je ne oplakujući i ne strahujući, Ding Hui nudi novu “utjehu” – sklapanje posmrtnih brakova onima koji su zbog groznice pokopali svoje potomke ne uspijući ih oženiti/udati za života. Selo Ding više ne pokapa samo svoje mrtve, ono ih vadi iz njihovih grobova i prenosi u nove “domove” – grobove supružnika koje je njihova obitelj uz posredovanje i novčanu naknadu Ding Huiju izabrala za njih. A on je bio “poput čovjeka koji otvara vrata, nadajući se da će sunce obasjati unutrašnjost”. Sunce koje će, u konačnici, u ognju groznice spržiti sve kojih se dotakne.
Posve očekivano, kineske su vlasti romanu “San sela Ding” odmah po njegovu objavljivanju 2005. godine, odredile trostruku zabranu – zabranu prodaje, zabranu distribucije, zabranu promidžbe. Pa iako je Yan Lianke pri pripovijedanju koristio vrlo izražajan, poetičan stil isprekidam dojmljivim ulomcima koji opisuju snove jednog od protagonista romana, istodobno je bio vrlo jasan i precizan u skretanju pozornosti na državnu odgovornost za širenje epidemije. Eksplicitno i beskompromisno daje čitateljskoj publici do znanja koliko su državne strukture vlasti beskrupulozno profitirale na ljudskoj nesreći i smrti – nikome u selu Ding nikada nije, naime, ponuđena liječnička pomoć, psihološko savjetovanje ili bilo koji drugi vid podrške. O tome koliko su ljudi bili prepušteni sami sebi, svjedoči i jedan od dijelova romana koji opisuje razdoblje u kojemu su se zaraženi stanovnici sela dragovoljno zatvorili u karantenu u lokalnu školu.
“San sela Ding” bolno je svjedočanstvo ranih godina epidemije kada su stanovnike kineskih sela umjesto vizije bogate i svijetle budućnosti, probudile bolest i smrt, a o kojima, osim tek nekoliko novinskih i akademskih članaka te memoara liječnika aktivista dr. Gaoa Yaoijea, nemamo izravnih i detaljnih saznanja. Mnogi od zaraženih umrli su daleko prije nego su kineske vlasti 2003. godine oboljelima počele nuditi besplatnu antiretroviralnu terapiju, pa Liankeov roman ostaje važnim podsjetnikom na patnju žrtava, njihovih obitelji i svu tragediju koju je doživjela jedna zajednica, a koja se, što je još bolnija spoznaja, mogla spriječiti.
“… svakoga dana, dok god si živa, moraš pronaći razloga za život.”
(“San sela Ding”, Yan Lianke)
Biljana Gabrić
Pročitali smo knjigu Dražena Lisaka “Kralj hakla”: Nogomet, ljubav i zadovoljstva mladosti
U Lisakovu romanu prevladava dijalog, iskrenost te puno humora i duhovitosti, a budući da je pisan jednostavnim jezikom svakodnevice, čita se iznimno lako i predstavlja pitko štivo
Dražen Lisak rođen je 1963. godine u Zagrebu, a tamo je i studirao na Pedagoškom fakultetu te za studentskih dana osamdesetih godina objavljivao kratke priče u znanom književnom časopisu Quorum.
U 26. godini život ga vodi u Amsterdam, gdje 1997. godine uspješno završava studij politologije, da bi potom 2001. godine preko internetske stranice pokrenuo seminare o poslovnom »zavođenju«, što mu uskoro postaje glavni posao pa počinje nastupati kao govornik ili trener u raznim multinacionalnim kompanijama kao što su Siemens, ING Banke ili Unilevera, odnosno na brojnim nizozemskim sveučilištima i ministarstvima nizozemske vlade. Godine 2009. objavljuje i priručnik o poslovnom zavođenju.
No radeći sve to Lisak ne zaboravlja ni na svoju davnu ljubav – književnost – i baš zahvaljujući tome ovog proljeća u Hrvatskoj obavljuje »Kralj hakla«, svoj debitantski roman kojem nimalo ne smeta što je njegov autor literarni debitant u svojoj 57. godini.
Temom svog prvijenca Lisak se uklapa u ovoj godini uočljivu sklonost nekolicine hrvatskih književnika koji uspješno obrađuju posljednju deceniju socijalističkog sustava u Jugoslaviji. Osamdesete sa svim svojim lošim i dobrim stranama tema su, primjerice, romana kao što su »Dva prsta iznad gležnja« Andrije Škare, »Rašomon« Karmele Špoljarić ili pak »Kad su padali zidovi« Kristijana Vujičića, djelomično čak i »Plivača« Ivice Prtenjače.
Svakako im sada treba dodati i Lisaka, ali uz napomenu da uz osamdesete on detaljno zahvaća i sedamdesete godine prošlog stoljeća, pri čemu se, slično kao i Vujičić, tematski veže ponajprije uz Zagreb i odrastanje u tom najvećem hrvatskom gradu.
Autobiografski elementi
Lisakov se glavni lik zove Petar Feler i rođen je 1963. godine, a njegov životni put pratimo od ranog djetinjstva pa do 26. godine, kada uz pomoć svoje nizozemske djevojke Lidewij Bloem odlazi u Amsterdam.
Naravno, već iz ovih su podataka uočjivi autobiografski elementi kojih u tekstu zasigurno ima još puno i jako su dobro Lisaku poslužili za literarno uobličavanje života tipičnog zagrebačkog fakina s Peščenice.
Njegov Pero Feler odrasta u pomalo disfunkcionalnoj obitelji u kojoj osjeća ljubav majke Smilje, ali ne i oca Jože koji voli alkohol i žene pa su svađe u njihovoj maloj obitelji česte i traju sve dok Joža ne ode.
Takvo stanje pak njihovog sina jedinca tjera na odluku da nakon što je prve četiri godine škole bio odlikaš, počinje živjeti bez ikakvih pritisaka i obveza pa školu prolazi samo da ne bi pao razred, a središte života postaje mu kvartovska ekipa i nogomet.
U nogometu su on i najbolji mu prijatelj Svetozar Rašeta toliko dobri da im svi predviđaju put u Dinamo, ali se ti lijepi snovi rasplinu nakon što Sveto doživi tešku nesreću nakon koje ostaje nepokretan.
Peru to polako udaljava od nogometa, a zaljubljenost u taj sport potpuno prestaje nakon što po završetku srednje škole ulazi u krug dilera marihuane, što ga pak vodi do stvaranja ovisnosti koja postaje iznimno opasna i vjerojatno bi ga koštala života da u njega zaljubljena Lidewij ne dolazi iz Amsterdama i vodi ga iz Zagreba, negdje baš uoči počeka teških ratnih godina na Balkanu, prema Zapadu.
Amarkordovski duhovito
Kraj šezdesetih, sedamdesete i osamdesete kroz život svog lika od njegova rana djetinjstva pa do sredine njegovih dvadesetih Lisak je opisao u 42 zasebne epizode koje se nižu kronološki, u njima prevladava dijalog, iskrenost te puno humora i duhovitosti, a budući da su pisane jednostavnim jezikom svakodnevice čitaju se iznimno lako i predstavljaju pitko štivo u najpozitivnijem smislu te riječi.
Bez posebnih pojašnjenja, analiza ili ulaska u psihu i emocije svojh likova Lisak je jednostavnim pričama uspio amarkordovski duhovito i nostalgično približiti čitatelju spomenuto vrijeme pa uživamo čitajući o, primjerice, stalnim sukobima između romske i ostale gradske dječurlije u Peščenci, svjedočimo urnebesno duhovitom nogometnom derbiju tih dviju strana, upoznajemo se s kvartovskim legendama i likovima, pratimo kolektivna iskustva nezrelih dječaka s pornografijom i seksom, uživamo u izvrsnim opisima prve dječačke i ozbiljnije mladenačke ljubavi, »igramo« hakl i ostale nogometne utakmice kroz koje Pero i Sveto sanjaju svoj put u Dinamo, ali isto tako postajemo svjedoci opasnog druženja s narkoticima, slušamo o otkačenim tulumima osamdesetih u Zagrebu, gibamo se u ritmu novog vala na okupljalištima pred Zvečkom, Kavkazom i Blatom… jednom rječju, svjedočimo oživljenoj povijesti mladosti Zagreba iz sedamdesetih i osamdesetih godina prošlog stoljeća.
Pri svemu tome i autoru i njegovu liku u prvom su planu nogomet, ljubav i zadovoljstva koja nudi mladost.
Politika i političko stanje u tadašnjoj državi dotaknuto je spominjanjem Hrvatskog proljeća, opaskama o Titu i načinu njegova vladanja, restrikcijama (vožnja automobila po par-nepar sustavu, redovi za kavu i deterdžent…) neshvatljivim današnjoj mladoj generaciji, »avanturi« putovanja u Trst gdje se kupovalo mnogo toga što nas je približavalo Zapadu… takvih epizoda i scena ima, ali Lisaku je u prvom planu ponajprije emocionalna i psihološka slika njegova junaka pa tako Peru pratimo od njegova djetinjstva u kojem pati zbog nedostatka očeve ljubavi, preko idealističke zaljubljenosti u djevojčice i žene općenito pa do spoznaja koje takve stavove mijenjaju i život okreću prema zadovoljstvima koja mogu biti itekako opasna.
Sve je to čitatelju prenijeto na literarno dojmljiv način pa je šteta što se Lisak tek u 57. godini života odlučio predstaviti ljubiteljima književnosti.
Rekli su o romanu
Pišući o ovom romanu Tanja Tolić kaže kako je Lisak »rođeni pripovijedač, majstor dijaloga, komike i emocija bez patetike. Njegov prvijenac istodobno je roman o odrastanju i priča koja nepogrešivo hvata ‘cajtgajst’ Zagreba u posljednjim danima socijalizma.
‘Kralj hakla’ roman je kakav je Zagreb dugo čekao«, zaključuje Tanja Tolić, a Edo Popović smatra da se Dražen Lisak ovim romanom svrstao »među autore proze o gradu poput Majetića, Majdaka, Davora Slamniga i Pere Kvesića.«
Marinko Krmpotić
Okupivši između korica šesnaest priča, zbirka Andyja Jelčića pod naslovom Vrijeme hladnijh snova nakon čitanja ostavlja dojam kao da smo upravo u rukama držali antologiju šesnaest ponajboljih autora u žanru kratkih pripovjednih formi.
Već dugo nismo imali zbirku tako raznovrsnih priča u kojima se vrijeme radnje proteže od zrinsko-frankopanske urote u 17. stoljeću, preko lokalnih pionira freudovske psihoanalize s početka 20. stoljeća, pa sve do internetskoga trolanja u novome mileniju. Za razliku od pretežite sklonosti naših novijih pripovjedača da svjetove svojih priča zatvaraju u granice ambijenta koji im je socijalno, biografski i generacijski najbliskiji, a to su mahom kafić, klapa, četiri kućna zida i zlatni kavez obiteljskog života s medijskim ekranima kao prostorom koji im filtrira ostatak svijeta, sve Jelčićeve izbore mjesta radnje najjednostavnije je sumirati narodskom izrekom „nema gdje ga nema“. Umobolnice i elektrane, kazališta i mafijaške tajkunare, domjenci i aukcije, gradsko komunalno poduzeće i školske učionice, korporativni uredi i paralelne egzistencije u virtualnosti internetske mreže – sve su to poprišta Jelčićeva pripovjedanja, ispunjenog nevjerojatno bogatom galerijom likova. Jelčićevim pričama defiliraju đaci, studenti, glumci, gradska administracija, menadžeri, estradno grlo nacionalističkih hitova i thompsonovskog imidža, srpska mafija, virtualni identiteti pod živopisnim nickovima, internetski forumaši, migranti, gejmeri, pa čak i jedan strvoder, a povrh svega još i jedan plišani medvjedić.
Ovakav ekstremno širok raspon tematskih interesa i motivskoga repertoara uobičajeno bi značilo da se u tom preobilju skrivaju i priče koje su uvrštene između korica samo radi dosezanja kvantitete prema mjerila standardnog knjiškog volumena, što bi onda rezultiralo tipičnom kritičkorecepcijskom ocjenom da je zbirka oscilirajuće kvalitete. Međutim, Jelčiću je to nemoguće prigovoriti jer je baš svaka priča, kako smo rekli na samome početku, antologijska.
Ma koliko god bila disperzna u sadržajima, ovu zbirku čini konzistentnom kvaliteta, pri čemu se kvalitativne ambicije ovoga autora ne zadovoljavaju samo originalnim idejama u smislu dosjetljivih zapleta i obrata ili tek efektnih poanti, nego se u ovom slučaju kvaliteta ostvaruje i superiornim vladanjem formom. Jelčić redovito uspijeva zaintrigirati već samim početkom priče i više ne pušta čitatelja, ponesenog svakom sljedećom rečenicom ka rastućoj groznici napetoga iščekivanja. Jelčiću to uspijeva u velikoj mjeri i zato što je svaka priča strukturirana gotovo matematičkom preciznošću, disciplinirano slijedeći zlatna pravila pripovjednoga komponiranja u kratkim formama. Jelčić toliko pedantno slijedi algoritamske formule pripovjednih zakonitosti da se u dubinskom iščitavanju njegovih maštovitih i dinamičnih priča ne razaznaje toliko apstraktna struktura pripovjedne metodičnosti koliko natuknice o uputama spisateljskih koraka s power point prezentacije na nekoj od danas popularnih radionica kreativnoga pisanja.
Ipak, imamo li na umu kakvi su se sve literarni debitanti izrodili s tih trendovskih radionica o tajnama književnoga zanata, onda nam kvalitativni jaz između njihovog trošenja papira i Jelčićeva umijeća otkriva da Jelčićeva temeljna organiziranost i discpliniranost u dubinskoj strukturi njegovih priča ne proizlazi iz instantnih kratkotečajnih instrukcija kako postati Raymond Carver u pet koraka ili kako postati Ante Tomić u tri vica, nego se otkriva da Jelčićevo bistro razumijevanje što svaku priču može uvijek učiniti dobrom pričom ima korijene u dubljim izvorima znanja.
Naime, nemoguće je ne vidjeti da Jelčić baš u svakoj priči doslovno vojnički izvršava Goetheovo pravilo da se u kratkim pripovjednim formama za temu uzima „neki neobični događaj“. Štoviše, čini se da Jelčićevi estetski kriteriji sežu čak do precizno pobrojanih uvjeta u antičkome poimanju lijepoga, preuzimajući iz tog drevnog vrela poetički diktat da se lijepo i dobro djelo odlikuje redom, granicom i mjerom. Između antike i Goethea kao inspirativni uzor Jelčiću je očito smještena i Boccacciova renesansna novelistika kao izvor kasnijeg pravila da „svaka novela mora imati svoga sokola“, što će u ovoj zbirci biti dosljedno provođeno iz priče u priču jer će se neki ranije spomenuti detalj ispostaviti fatalnim za daljnji tijek radnje, ili ključnim za efektni zaključak priče, ili će se pak domišljatim obratom antitetično preokrenuti u suprotnost ili se izmjestiti u neočekivani kontekst i tako dobiti na začudnosti. Jednom će ta slavna teorija i doslovno biti provedena pričom o plišanom medvjediću, ali ta doslovnost u Jelčićevoj izvedbi, dakako, nipošto neće biti banalna, nego će u format kratke pripovijetke komprimirati fabulu epskih proporcija.
Evidentna zastupljenost kanonskih pravila klasične književnosti definira Jelčića kao tradicionalnoga pripovijedača, mada se ta autorska disciplina u konvencionalnom strukturiranju pripovjedne forme ne zapaža pod spektaklom živopisnih sadržaja, neobičnih zapleta i nepredvidljivog fabuliranja. Možda se to najbolje manifestira činjenicom da Jelčićeve spisateljske ambicije uopće nisu usmjerene prema mikrostilističkim mogućnostima književnoga „uljepšavanja“, tako da u njegovim pričama ne svjedočimo istaknutijoj stilizaciji ili poetizaciji rečenica i leksika, što me osobno poprilično iznenadilo budući da sam zbog Jelčićeve prevoditeljske profesije očekivao naglašeniju demonstraciju osjetljivosti prema značenjskim nijansama svake riječi, kao i autorsku fokusiranost na rečeničnu sintaksu u kojoj bi bilo više retoričkih pirueta ili parade stilskih figura.
Ali Jelčić očito ne pripada onoj kategoriji autora koji u manjim pripovjednim formama vide priliku za potpuno koncentriranu posvećenost mikrostilističkim brušenjima i minucioznoj estetizaciji svakog detalja, nego je Jelčić strogo funkcionalan pripovjedač. Njega više zanima preciznost jezičnoga označavanja i ekonimičnost pripovijedanja, a nadasve svrhovitost, tako da je potpuno imun na pretjerivanja u leksičkim i sintaktičkim invencijama kako bi potencirao literarni identitet svoga pisma. U Jelčićevoj stilistici nema kićenoga ukrašavanja, niti retoričke bombastičnosti, posebice ne na mikrostrukturnoj razini kao što su spomenute dimenzije leksika i rečenične sintakse, nego su svi takvi aspekti teksta strogo podređeni ritmičnoj, doziranoj i taktično raspoređenoj ekspoziciji pripovjedne ideje te fabularno jasno usmjerenom kazivanju. U tom smislu nema Jelčićeve priče u kojoj nema očuđenja, ali niti u jednoj nema baš nikakvog zastranjenja.
Budući da Jelčić u pripovjednu jezgru redovito smješta neobične, netipične, nesvakidašnje, izvanserijske zaplete, a fabularno razvija događaje koji se po svome karakteru kreću po spektru od anegdotalne komičnosti preko fantastičnih bizarnosti, pa sve do crnokronikaških horora, Jelčić ne dopušta da bilo kakva ekshibicionistička gesta literarne artificijelnosti svojim samodopadnim efektom ometa važnost same priče, prioritetne zbog njene zanimljivosti. Zbog te naglašene orijentacije da se u izvedbi bude vjeran zadatostima čvrsto strukturirane narativne okosnice, proizašloj iz kristalizirane pripovjedne ideje, kod Jelčića, unatoč sižejnom poigravanju osnovnom pričom, nema praznog hoda ili lutanja. On nije jedan od onih autora koji u kratkim formama rastežu priču o koječemu do stupnja kada se već na rubu tolerancije pitamo zna li autor o čemu zapravo želi pripovijedati da bi se onda ispostavilo kako je takva priča raspisana samo zbog zadnje rečenice, koja bi onda svojim efektnim poetskim potencijalom i visokom koncentracijom estetizacijskih ambicija trebala retroaktivno osmisliti ispripovijedano i tako opravdati dotadašnje mrcvarenje čitatelja pripovjedačevim promašenim pokušajima da na riječi i rečenice, kao na ljepljive trake muholovke, nahvata atmosferu, taj fantomski fetiš mnogih ambicioznih autora kratkih priča.
U Jelčićevom slučaju čitatelj već od prvih par rečenica može biti siguran da neće biti izložen gubitku vremena, niti razočaran jeftinim artističkim prijevarama ili iznevjeren slabim, odrađenim završetkom. Naprotiv, već nam prvih par rečenica s početka Jelčićeve zbirke jasno stvara dojam da ulazimo u svijet zanimljive priče, a nakon svega prvih par priča postajemo sigurni da inicijalno uspostavljeni standardi pripovjedačke kvalitete neće opadati zato što se iz Jelčićeve pripovjedne vještine osjeća autorova kapacitiranost kao dovoljno jamstvo da vjerujemo kako nas u ostatku zbirke neće dočekati nikakvi razočaravajući podbačaji.
Međutim, sve dosad rečeno ne znači da je Jelčić shematičan pisac, ma koliko se strogo držao sistematičnosti u narativnom strukturiranju, a pripovjednu ekonomiju rigidno kontrolirao imperativima funkcionalnosti kazivanja. Sve dosad rečeno također ne znači niti da je Jelčić pisac koji dinamiku zbirke gradi isključivo na atrakciji sadržaja, odnosno na obilju originalnih ideja za intrigantne zaplete i zavodljivi storytelling. Jelčić je, naime, i te kako sklon inventivnom eksperimentiranju, manifestirajući interese prema takvim ambicijama ponajviše u izmjenama diskurzivnoga registra, pa će tako, na primjer, cijelu jednu priču napisati kao neprekinuti monolog u modusu usmenog govora, bez poštivanja gramatike književnoga jezika, ali zato prenoseći karakterizacijsku ekspresiju lika koji govori na takav, nesređeni način oralne kulture. Kada priča to zatraži, Jelčić će posve kompetentno izmjenjivati dijaloške replike koje su u cijelosti impregnirane žargonom on line generacije novoga milenija, kao što će evocirati i anakroni retorički pathos s početka 20. stoljeća kada mu priča govori o pionirima freudovoskog nauka, ujedno posve vjerno simulirajući serioznost tadašnjeg znanstvenog jezika.
Ali takvi iskoraci nikada nisu u prvom planu, niti su primarni cilj priče. Takve stilske obrate Jelčić ne poduzima da bi demonstrirao vladanje različitim diskursima, niti da bi tijek priča u zbirci osvježio nekim novim jezikom. Nikad takve geste nisu samosvrhovite jer, kao što smo već rekli, kod Jelčića nema nepotrebnih ekshibicija, nego su svi takvi diskurzi mobilizirani isključivo zato što osnovne postavke priče traže takav angažman, te ih Jelčić koristi isključivo zato da tečno nose radnju i iz podređene pozicije svojim stilskim atributima funkcionalno, ali nenametljivo, dojmom prirodnoga govora, semantiziraju sadržaj i tako ga pripovjedno osnaže. U tom je smislu Jelčić fleksibilan pisac, spreman na potrebne promjene u pripovjednome komponiranju i strukturiranju prema zahtjevima sadržaja i osnovne priče, što ga u konačnici čini autorom koji superiorno vlada formom, toliko superiorno da smo mu kao čitatelji prinuđeni priznati kako je svaku priču iznio u najadekvatnijem obliku.
Na kraju, ma koliko je šesnaest Jelčićevih priča po mnogo čemu raznovrsnog karaktera, onako raznovrsnog kako smo to ilustrirali na samome početku ovoga prikaza, to ne znači da su njegove priče o svemu i svačemu. Ključ za dešifriranje univerzalnog zajedničkog nazivnika svih tih šesnaest priča diskretno je spomenut otprilike na polovici zbirke, kada Jelčić onako usput navede „Možda je Moravia zaista imao pravo. Možda o ljudskim sudbinama najviše odlučuje stanje pažnje ili nepažnje u ključnim trenutcima života“. Zbog tih riječi ova zbirka nije samo demonstracija jednog vrhunskog pripovjednog tehnicizma, nego nam je po toj egzistencijalnoj instruktivnosti i životno važna.
Igor Gajin
Krute tradicije i labilne slobode
Jokha al-Harthi doista ispisuje priču o povijesti omanskog društva, ali čini to ne kako bi se dodvorila zapadnom čitatelju, nego kako bi o istoj toj povijesti ostavila drugačiji trag
Posve neuobičajeno, pri samom otvaranju knjige Nebeska tijela, prije nego što će samoj autorici prepustiti pažnju čitatelja, prevoditeljica, čijim je posredstvom Jokha al-Harthi postala „prva arapska spisateljica prevedena na engleski jezik“, osjetila je potrebu čitatelju objasniti o čemu je u romanu riječ. Da je doslovno pratila original, roman o sudbinskim pričama triju generacija jedne obitelji nazvala bi Mjesečevim ženama i time dodatno naglasila sudbinu žena zatočenih u čemerom ispunjenim brakovima. No takva prevoditeljičina intervencija, kao ni ocjena odbora za dodjelu međunarodne Bookerove nagrade prema kojem je riječ o „bogatom i poetskom prikazu društva u tranziciji i dotad skrivenih života“, ne pomaže čitateljevu boljem razumijevanju teksta. Štoviše, u njihovoj komunikaciji djeluje kao zloćudan posrednik i čitateljsko oko nagoni da na prvim stranicama traga za odsječcima orijentalizma. Njega, unatoč otvaranju ispripovijedanom iz perspektive djevojke udane u susjedsku obitelj, za dobrog mladića, ali bez ljubavi, nema. Jer taj će mladić, Abdallah, kao muškarac čiji se život primiče zalasku uskoro profunkcionirati kao glavno „nebesko tijelo“, kao os ove priče, kao jedini pripovjedač kojemu je dopušteno govoriti iz neposredne, „ja“ forme, dok su svi ostali osuđeni na prikazivanje u trećem licu, no njegova će vrtnja istodobno udariti najveću pljusku tradiciji i patrijarhatu te pokazati kako, sapeti čvrstim okovima tradicije, i sami muškarci pate.
Više od toga, preplićući cestu između prošlosti i sadašnjosti, suvereno se krećući različitim perspektivama i dajući glas različitim pripadnicima Abdallahove okoline (porobljenoj sluškinji, supruzi cijepljenoj protiv potrebe da voli i bude voljena, samoživoj šogorici, despotskom ocu, izgubljenoj majci, čarobnoj beduinki...), Jokha al-Harthi doista ispisuje priču o povijesti omanskog društva, ali čini to ne kako bi se dodvorila zapadnom čitatelju, nego kako bi i o istoj toj povijesti ostavila drugačiji trag. Taj trag, uistinu, vodi do prostora kuće i duboke intimnosti kakav je u gotovo svim književnostima svijeta još namijenjen ženskoj perspektivi, no u svojem strukturom vrlo složenom romanu autorica u pripovjedačku poziciju postavlja muškarca i time ga oslobađa istodobno pred njega postavljajući teret da priču kao jedini glavni njezin subjekt iznese s nježnošću i oštrinom, uz rastvaranje najbolnijih pukotina kakve postoje u svakoj obitelji i svakom društvu. To Nebeska tijela ipak ne čini univerzalnom pričom, autorica je vrlo svjesna geografskog okružja u koje se smješta i značenja kojim je isti nabijen pa na arapskoj pripovjednoj tradiciji (u koju, kao doktorica tradicionalne arapske književnosti, ima dublji uvid) djelomično gradi i začudnu čaroliju svojeg, drugog po redu, romana koji jednako dobro funkcionira kao prozor u svijet i pogled prema drugome te kao djelo proizišlo iz čvrste i bogate pripovjedačke tradicije na koju se, bogatim opisima i doista raskošnim poetskim stilom, autorica ovog slojevitog romana kao na potporanj naslanja.
Petra Miočić Mandić
Kritika je preuzeta iz časopisa BestBook objavljenog 9. listopada 2020.
Kad svaka žrtva stradala u prošlom ratu, bez obzira na čijoj to strani bilo, postane čovjek...
Zagrebačka autorica Karmela Špoljarić na književnu je scenu ušla na velika vrata romanom „Nije ovo Twin Peaks“ za koji ju je Društvo hrvatskih književnika nagradilo Slavićem, nagradom rezerviranom za prvijence. A još prije je (2011. godine) dobila i treću nagradu Marin Držić za dramu „Nula kuna po minuti“. U međuvremenu je objavila i roman „Major Tom“ i zbirku priča „Pazi što ćeš poželjeti“, a nedavno joj je Hena com pod uredničkom paskom Jagne Pogačnik objavio treći roman nazvan „Rašomon“.
Riječ je o zaokruženom proznom djelu čiji nam početak obećava još jedan intelektualizirani roman o zagrebačkom, uvjetno rečeno, lumpenproletarijatu koji prodaje stare knjige na Britancu i bori se s luzerskom pozicijom u društvu koje se još nije oporavilo od Drugog svjetskog rata, a već ga je zadesio novi, podjednako fatalan i uznemirujući Domovinski rat. Kratkim, često i eksplozivnim, ali i krajnje reduciranim rečenicama, Karmela Špoljarić uvodi nas u svijet svog literarnog junaka koji u najmanju ruku nije uspio u životu. On maltretira svog brata i prezire njegov malograđanski trešnjevački život, živi s majkom koja ga ne voli i jedva ga trpi te nikako ne može presjeći simbiotičku i patološku vezu s fatalnom Suzi koju jednom prilikom čak i žestoko pretuže u ljubomornom ispadu po kojem ga se može ubrojiti u neubrojive (i nažalost prebrojne) zlostavljače žena. Ispisujući predvidljivu storiju o nesređenom sredovječnom Zagrepčaninu koji se ipak još uvijek može dopasti ženama i naći si seksualnu partnericu, Karmela Špoljarić portretira i mučnu hrvatsku sadašnjicu koja je itekako opterećena ratnim i predratnim zbivanjima. Jer otac našeg junaka bio je vojno lice pa je tih ranih devedesetih i njegova obitelj automatski postala sumnjiva jer se nije uklapala u isključivi novohrvatski poredak. A i majka je ostala vjerna nekim svojim potpuno nematerijalističkim idealima zabetoniranim u mladosti pa je i nakon devedesetih redovito hodočastila u Kumrovec. Da bi se „Rašomon“, iskupio od obiteljskog „prokletstva“ i očistio ljagu s imena, brat kao dragovoljac odlazi u rat. A u ratu se nađe i naš knjigoljubac koji stalno citira Handkea, Julie Zeh i Kamova, posuđujući njihove rečenice i uklapajući ih u svoja psihička i životna stanja. Naravno, on u rat ne ide zbog uvjerenja, nego bježeći od neželjenih susreta koji nemaju nikakve veze s ratom i povijesnim prilikama koji su od Hrvatske konačno napravili samostalnu državu, ali i od vlastite savjesti od koje ne odustaje. A baš ta savjest ga u neočekivanom, gotovo trilerskom finalu romana dovodi do jedino mogućeg kraja: samoubojstvo koje ne trpi prigovor ni odlaganje. I mjesto samoubojstva neobično je. Dunavska je to plivajuća beogradska splav na kojoj mladež iz cijele Europe, ali i iz Hrvatske, bezbrižno i bezglavo traži zaborav, seks i opijate svih vrsta i tarifa. Zbog čega je sjetni Zagrepčanin koji ima i terapeutkinju, ali i druge ventile za opuštanje i izbacivanje toksina iz sebe ipak odlučio dići ruku na sebe i to baš tamo negdje na metaforičkom ušću Save u Dunav, u bivškoj jugoslavenskoj prijestolnici koja, čini se još nije potpuno odustala od jugoslavenskog mita? Odgovor se krije u jednoj bezobzirnoj ratnoj epizodi u kojoj je naš bezazleni ilički prodavač knjiga (koji se ipak usudio dići ruku na ženu i to jedinu ženu koju bespogovorno i bezuvjetno voli) pobijedio vlastite strahove i krenuo spašavati brata bez obzira na opasnost.
Autorica je tu epizodu koja je postala vrhunac i glavni pokretač ili, bolje rečeno, preokretač ovog romana ispričala u čak dvije verzije, kao u nekom eksperimentalnom filmu u kojem se redatelj igra dvojnim ili višestrukim pogledima na istinu. Time je roman dobio i na dodatnoj dinamici i postao dijelom antiratne proze koja ne želi relativizirati poziciju žrtve i ubojice niti borca za slobodu svoje domovine koji se bori protiv agresora, ali inzistira na očovječenju svake žrtve koja je stradala u prošlom ratu bez obzira na kojoj strani pala i u kakvim okolnostima. Poruka romana nije optimistična. Smrt je nekada doista veća od života.
Denis Derk
